Amb motiu del 8 de març, Dia Internacional de la Dona Treballadora, parlarem de Pauline Viardot, una de les grans representants d'un fenomen importantíssim en la història de la música: les dives del romanticisme. També conegudes com a dives operístiques, es tracta d'un fenomen miraculós i que sorgeix de l'estret marge que la societat concedia a la dona en el terreny musical abans del segle XIX. Aquesta excepció peculiar en la història de la música, s'ha explicat mitjançant tòpics i anècdotes que han distorsionat el que podríem saber d'aquestes artistes. Continuant amb el fil de Les filles de Lilit, les biografies de les grans dones o la nostra història no pot continuar sent escrita pels aliats del patriarcat, però tampoc té sentit reescriure-la des d'un feminisme que crea mites fal·laços per recuperar figures femenines de l'antiguitat a través del pensament o valors actuals. Especialment, perquè la idea de la diva encara està molt present en la nostra cultura: avui dia, es diu de moltes artistes que són dives, sovint oblidant d'on prové aquest terme i quins prejudicis arrossega.

D'acord amb la tesi central de Virgina Woolf a Una cambra pròpia, les arts i la literatura han sigut, històricament, un imperi masculí al qual les persones a qui se'ls va assignar sexe femení en el moment del seu naixement o la resta de cossos subalterns (minories) no ha tingut accés. Però, d'acord amb l'escriptora, hi ha quelcom que el capitalisme petrosexoracial [aquest terme, del filòsof Paul. B. Preciado, fa al·lusió al capitalisme que va sorgir amb la modernitat, sustentat en la divisió social de taxonomies binàries d'identitats, que generen exclusió i privilegi per motius de raça, gènere i sexe] no pot robar-nos:

«L'any 1828, una jove hauria hagut de ser un element una mica rebel per tal de dir-se a si mateixa: Oh, però no podeu comprar fins i tot la literatura. La literatura és oberta a tothom. No et permetré, per més bidell que siguis, que m'apartis de l'herba. Tanca amb clau les teves biblioteques si vols, però no hi ha barrera, pany ni forrellat que puguis imposar a la llibertat de la meva ment». (Woolf, 2018/1929, p. 104)

La idea principal d'aquest article és que, si parlem d'una sort miraculosa per referir-nos al fenomen de les dives del romanticisme, així com a l'aparició de figures femenines que s'han considerat genialitats en els diferents àmbits, és perquè el patriarcat va negar als cossos subalterns accedir a la cultura, i crear-ne una de pròpia (una cultura als marges). L'home-blanc-cis-hetero tenia el poder i podia decidir els temes importants de cada època, els seus valors i les seves virtuts, i a més a més, a través del règim de la diferència sexual, atorgava els valors més valuosos als rols de gènere masculins, i els més devaluats als femenins. Així, les considerades virtuts femenines han estat i continuen estant precaritzades, i per optar a la genialitat o una bona posició social s'ha d'esdevenir "dona masculina", és a dir, dominar el que ells han decidit que és genial i important. I és justament això el que explica per què, històricament, l'aparició de grans escriptores, artistes, músiques, científiques, etc., semblen un miracle. Si tenir èxit, especialment en àmbits artístics, sempre requereix una gran força energètica, en el cas de la dona no es tractava només de força, sinó d'haver d'anar contra tot el que es considerava natural i digne. 

Aquest article és, sobre tot, un petit homenatge a les dives operístiques que, com moltes altres grans dones al llarg de la història, van posar de manifest les fal·làcies dels arguments naturalistes sobre la masculinitat i la feminitat, i van  propiciar la caiguda, cada vegada més evident, de l'antic Imperi patriarcal i racista. Tant de bó poguessin veure fins a on hem arribat entre totes, i ser conscients de la importància de la seva valentia per a les generacions posteriors. 

El geni del romanticisme

El Romanticisme és el moviment cultural i artístic dominant al segle XIX,  i la superació de la Il·lustració i (del classicisme en música). Aquest moviment canvia la seva mirada i la retorna a la època medieval, però no cap a la història i el feudalisme, sinó cap a la literatura fantàstica. Està lligat a una qüestió fantasiosa i onírica. És també el primer moment en que es considera la música l’art més important. Es defuig de la racionalitat i amb tot el que té contorns fàcils de definir, i es busca quelcom profund que no es pot definir amb paraules. En conseqüència, la música té un èxit inaudit, sent l’art més important perquè és aquell que és més abstracte, i permet expressar millor les profunditats de l’ànima i la natura a traves de sons. Té els seus orígens en l’Sturm und drang [la tempesta i l’empenta, que ens parlen de l’alliberació dels sentiments i del moviment amb decisió]. Així, la música s’associa a la funció estimulant, que pretén acabar amb el llanguiment.

La llibertat es converteix en quelcom primordial, i no coneix límits ni submissió a cap autoritat. El compositor del segle passat es proposava fer música segons unes lleis estructurades, el romàntic expressa sentiments i creu que la música ha de reproduir estats afectius i anímics. Amb Beethoven com a referent, molt conegut per el seu caràcter complicat i la seva personalitat independent, es forma la idea del geni. A diferència d’abans, que els músics més importants estaven al servei de l’Església o de l’aristocràcia, els nous compositors van posar aquestes classes al seu servei. És per això que el romàntic està orgullós de sentir-se aïllat, perquè considera que això vol dir escriure  o composar per als intel·ligents, i no per a la massa ignorant. No es composa condicionat per un encàrrec, es composa perquè composar respon al desig personal i es composa per a un públic imaginari i per a la eternitat. El geni es veia com una força impulsora de la innovació artística i la profunditat emocional.

Ara bé, si parem atenció als rols de gènere existents durant el segle XIX, sembla evident que la dona artista tenia grans problemes per aspirar a la genialitat. Tradicionalment, les virtuts que es valoraven en la feminitat eren la modèstia, la submissió i la dedicació a la llar. A més a més, es tractava de rols que, com descriu Foucault a Vigilar i Castigar, eren molt rígids: es tractava d’una societat controladora, predisposada a castigar amb la difamació social o a través de les institucions disciplinàries aquelles dones que no complien els rols que se’ls hi havia assignat. Per tant, és evident que la tradició dificultava i pràcticament impossibilitava la possibilitat d’una artista a encaixar amb la genialitat romàntica. Centrant-nos en l’àmbit musical, si bé és cert que algunes intèrprets i compositores van aconseguir imposar-se a aquests rols, i entrar en la concepció del geni romàntic, hem de tenir en compte la dificultat, especialment psíquica, que comportava aquell acte de rebel·lia. Tornant a Una cambra pròpia, trobem la següent consideració sobre les escriptores al llarg de la història i que encara es mantenien en la època victoriana:

«[Per a l’escriptura] les circumstàncies materials solen estar en contra. Els gossos borden; la gent interromp; cal guanyar diners; la salut falla [...] Però, per a la dona, vaig pensar mirant els prestatges buits, aquestes dificultats eren infinitament més terribles. Per a començar, tenir una habitació pròpia, ja no diguem una habitació tranquil·la i a prova de so, era una cosa impensable fins i tot a principis del segle dinou [...] Aquestes dificultats materials eren enormes; pitjors encara eren les immaterials. La indiferència del món, en el cas de la dona, no era indiferència, sinó hostilitat» (Woolf, 2018/1929, p. 73).

En el cas de la dona música, podríem dir que passava el mateix. Havien d’arriscar la seva bona imatge, sense saber si arribarien a tenir èxit. En cas de fracàs, la dona no rebria només indiferència, sinó també hostilitat per haver-se atrevit a anar en contra dels rols de gènere. Les dives acostumaven a provenir de famílies de músics o benestants però la independència o la llibertat característica dels genis semblava impossible per a elles, especialment econòmica i legalment. És per això que per poder desenvolupar les seves carreres necessitaven, generalment, o bé el recolzament d’una família benestant, sovint de músics, que apostés per les seves carreres i no s’oposés per motius de gènere, o bé  maridar-se bé, amb un home que respectés la seva producció i permetés la seva carrera. Un altre problema era la maternitat. Amb l’arribada de fills a la llar, i en una tradició que considerava que era la dona qui havia d’ocupar-se del manteniment dels fills i de la llar, moltes dones abandonaven els seus projectes. Perquè el que s’esperava d’una bona mare era que, si havia tingut sort en la seva carrera, l’abandonés per exercir de mare. Aquesta priorització que s’esperava d’elles, aquest sacrifici dels propis projectes, no s’esperava del marit ni del pare.

Això era encara pitjor amb les dones que volien ser compositores. La majoria d’elles havien de publicar en anònim, o amb el nom d’algun germà o del propi marit, per lliurar-se d’un possible escarni públic. Si bé, poc a poc, estava ben vist que la dona comencés a agafar importància com a intèrpret, pel que fa a la composició era molt més complicat. Especialment, si es proposaven publicar, perquè havien de trobar alguna editorial que les acceptés, i això era un gran risc per a les editorials (a excepció d’alguns casos de dones molt exitoses).

Les dives operístiques del romanticisme

La diva està estretament lligada a la prima donna. Adquirir el títol de prima dona al segle de la opera italiana del XVII i a principis del segle XIX comportava una sèrie de prerrogatives. La prima donna és la cantant principal, que interpreta el paper principal en la producció d’una companyia. Fins al segle XVII, el castrato, que és el seu corresponent masculí, les havia substituït. Amb la proliferació dels títols de prima donna, va sorgir la necessitat de trobar un nou adjectiu que distingís entre els rangs de les diverses prime donne que podia tenir una companyia d’òpera. Es va afegir l’assoluta. El contracte de la prima donna assoluta li concedia certs drets i privilegis exclusius, com ara la possibilitat de que rebutgés el llibret i la partitura d’una opera fins que es fessin les modificacions adequades en les que resultés evident la seva condició de intèrpret principal de la opera. En aquest sentit és molt coneguda la diva Isabel Colbran, que no només sol·licitava canvis per a ella mateixa, sinó també per als altres personatges femenins, considerant que s’havien de treure algunes parts per garantir que fos ella qui destacava. Als ulls del públic, havia de quedar clar qui era la prima donna. Fins i tot se sap que durant anys Colbran no va permetre que el Teatro di San Carlo actués cap altra prima donna amb el seu mateix rang en la mateixa representació.

Una diva, com una prima donna, és una cantant de renom que destaca per tenir una veu excepcional. Però la diva no és només la dona que interpreta el paper principal en una producció, sinó que és la que també omple els teatres per la seva gran fama. Més enllà de la seva fama, les dives tenien unes característiques molt particulars. Pel que fa a la música, solien tenir una beu molt potent i ben projectada, i el repertori de predilecció acostumava a ser el bel canto tardà de Rossini. Com en el cas del geni, el virtuosisme juga un paper clau. També, en el romanticisme, es valorava la capacitat de desenvolupar-se amb folgança, i l’alta capacitat d’improvisació. Es considerava que les improvisacions de la partitura i la llibertat d’improvisació (que s’havien d’estudiar per saber inserir-les en la òpera en el moment pertinent i de manera equilibrada) generaven la fascinació del públic i oferien grans moments de bellesa –especialment perquè els papers que representaven estaven lligats a grans moments històrics, com ara les grans reines o heroïnes novel·lesques o mitològiques. Personalment, caracteritzava a les dives tenir un caràcter fort, que sovint es traslladava més enllà dels escenaris. Hi ha assignada a la idea de diva que és una intèrpret que marca exigències per l’actuació i per a tot allò relatiu a la seva professió i carrera. Algunes vegades, destacaven per algunes demandes que es consideraven capritxoses i extravagants. Una diva manté la seva vida privada en la intimitat, generant una aura de misteri al seu voltant, i algunes d’elles tenien una actitud pública distant i egocèntrica. La qüestió del misteri fa que, en alguns casos, i donat l’oblit d’algunes d’elles amb el pas del temps, quan ara propostes feministes es proposen mantenir les seves bibliografies i figures, sigui complicat realitzar la tasca sense haver de recórrer a una gran especulació.

En altres paraules: la idea de la diva serveix per diferenciar-les del geni masculí. És una trampa epistèmologica: tot i compartir talent, i fins i tot caràcter (capritxós, vanidós, sensible, etc), els dos conceptes construeixen un pont. Converteixen les dives en un fenòmen miraculós que s'explicarà de manera anecdòtica i gairebé mitologica, i els homes seràn els genis que passaràn a la història com a grans músics.  Per tant, la diva va ser una nova estratègia per distanciar a la dona que començava a tenir èxit en l'àmbit músical del seu accés a la glorificació de la genialitat. 

Pauline Viardot

Pauline Viardot (1821-1910)  va ser una de les representants de la cultura europea del segle XIX, no només com a cantant lírica, sinó també com a compositora –tot i que aquesta és una faceta seva menys coneguda, perquè va composar un corpus que encara està descobrint-se i estudiant-se. Com a prima dona, va ser una destacada mezzosoprano i es considerava la seva extraordinària habilitat vocal i interpretativa, amb una versalitat que abraçava diferents gèneres musicals. Va néixer a París, en una família il·lustre de grans musics i d’origen espanyol. És filla de Manuel García, el famós tenor i conegut compositor, i de Joaquina Sitches, una coneguda soprano. La seva germana gran, María Malibrán, també va ser una de les grans dives. Ella, al ser la petita, va néixer entre teatres i operes, acompanyant als altres membres de la família. En una de les gires van haver de viatjar a Amèrica, i va rebre classes del famós organista Marco Vega a Mèxic. Al tornar a París, va rebre classes de composició de Antonie Reicha, i de piano de l’il·lustre Liszt, que va dir que Pauline va néixer a una família on semblava que la genialitat fos hereditària.

[Retrat de Pauline García Viardot (1845). Hulton Archive / Getty Images]

Va rebre una gran educació musical. Als deu anys, era l’acompanyant del seu pare, i va aprendre la tècnica vocal veient classes. Des d’un principi, la seva educació va centrar-se en convertir-la en pianista. Però quan Maria Malibrán va morir als vint-i-vuit anys, en el moment que tenia una gran carrera com a cantant a Europa, la seva mare va pensar que Pauline tindria més possibilitats de guanyar-se la vida com a cantant que com a pianista, i la seva educació va donar un gir dràstic. La pròpia Joaquina va fer-li de professora, i va debutar un any després, l’any 1837, triant els mateixos rols i la mateixa vestimenta que la seva germana. Això va tenir una doble conseqüència. En primer lloc, el públic va quedar-se extasiat perquè adoraven a Malibrán, i l’èxit va ser instantani. En segon lloc, les comparacions entre germanes van ser inevitables i, tot i que es valorava que la seva veu era més versàtil, que s’aparellava en tots els registres, i que tenia una gran agilitat i entonació, la crítica va atacar contra ella contraposant-la a la maduresa escènica de la seva germana i a la seva bellesa. Malibrán complia els estereotips canònics de la bellesa femenina de la seva època, i Viardot no.

El gran èxit de Viardot va començar a París i Londres, on va fer-se ràpidament un lloc cantant, sobre tot, amb el bel canto de Rossini. Als divuit anys va casar-se amb Louis Viardot, un hispanista i director del Teatre Italian de París. Louis va dimitir per no ser a l’hora ocupador i marit de Pauline, i va decidir convertir-se en el seu manager. Van decidir enfocar la seva carrera fora de França, perquè hi havia un gran moviment operístic nacionalista que estava en contra de la opera Italiana, amb la que el matrimoni s’avenia més. Així van començar les seves gires arreu d’Europa. En aquell moment van tenir la seva primera filla, Louise Héritte-Viardot (1841-1918). Tant Louise com Pauline van ser grans intèrprets de la seva època, i van destacar pel seu cosmopolitisme. I destaca d’aquesta família que, en contra de les convencions de l’època, Viardot no va haver d’abandonar la seva carrera per exercir de mare, sinó que Louis va assumir sobre tot aquell paper, i va seguir fent de manager de la diva, ajudant-la i recolzant-la per impulsar la seva carrera.

Durant la seva gira, va tenir un gran èxit, i va passar de considerar-se una prima donna a una diva per la seva gran fama. Tota la seva carrera va ser una etapa molt marcada pels constants viatges a causa de les gires, amb les que va guanyar molts diners. La crítica diu que el seu apogeu va ser a partir de l’any 1846 i 1847, on ja no li calia demostrar qui era perquè tothom la coneixia. Això li va permetre certa llibertat d’explorar altres repertoris, com ara la opera francesa.

Com a compositora, va composar diverses obres, incloent operes, cançons i música de cambra. Va contribuir significativament al repertori musical i va ser reconeguda com una compositora talentosa. El que podem veure en les seves composicions és que és poliglota, i que en els diferents idiomes que composa entén les tradicions nacionals i les respecta. Entén molt bé quins poemes escollir en cada època, com cada tradició tracta la veu i el piano, les harmonies i textures que es formen.

Amb tot, podem veure que Viardot va desafiar els rols de gènere, que va ser una diva destacada, i que va demostrar que les dones podien ser tan intèrprets virtuoses com compositores talentoses. Va ser referent de les joves cantants, mostrat als pares d’aquestes que ser cantant és possible, és moralment adequat i és econòmicament possible. La seva bellesa atípica no va ser un obstacle. Tot i no encaixar en els canons de bellesa, que valoraven d’una dona la pal·lidesa i les faccions regulars, sense tenir Pauline res d’això, i tot i ser assenyalat el contrast amb la seva germana una i altra vegada, ella no va deixar-se influenciar. També va ser una dona emprenedora i empresària de si mateixa i va aprendre a negociar els seus propis contractes, així com a demanar grans quantitats de diners per les seves actuacions. Això es creu que va aprendre-ho de Louis, però també dels seus pares. De fet, Viardot va ser criticada per vendre’s, i per vendre la seva carrera als rics. També va ser criticada per les grans quantitats econòmiques que s’atrevia a demanar pels seus espectacles. Però ella tenia clar, pel seu llegat familiar, que la carrera d’una intèrpret era breu i atzarosa, i estava decidida a aprofitar el seu èxit per crear-se un patrimoni. A més a més, és destacable la seguretat que tenia en ella mateixa per saber que valia el que demanava. Altrament, ha destacat per la seva gran capacitat de lideratge. Sovint es carregava a les seves esquenes obres que eren caòtiques i semblaven destinades a fracassar, convertint-les en un gran èxit. En els seus inicis, l’any va visitar Espanya, i va cantar al Liceu Artístic i Literari de Madrid amb dos representacions del Barber de Sevilla i d’ Otel·lo de Rossini. És molt coneguda la història que, en arribar, els cantants espanyols disponibles per cantar El barber de Sevilla no estaven familiaritzats amb el repertori italià, i que tot apuntava a que la representació anava a ser un desastre. Davant d’aquesta situació, Viardot va assumir la direcció musical, va reclutar una troupe, tant de cantants professionals com amateurs, i va programar assajos cada dia, d’onze del matí a cinc de la tarda, durant dues setmanes. Va ser ella mateixa qui ensenyava a cadascú què havia de fer i com. Finalment, van pujar a l’escenari i va ser un èxit rotund, molt alabat per la critica. Per acabar, també va ser atípica en l’amor. El seu matrimoni amb Louis no era gens convencional. Ella era la diva i ell va renunciar a la seva carrera per ser el seu manager. Va fer-se a un costat perquè Pauline pogués tenir èxit, i va decidir ser ell qui es quedés cuidant la llar i els fills.

Unes paraules de l'autora

Aquest és un treball (amb alguns retocs) que vaig escriure per l'assignatura d'Història de la Música, a la Universitat de Girona. Hi ha certa essència academicista que exigeixen els treballs acadèmics i que no formen part del meu estil habitual ni amb el que em sento còmoda del tot. Però tenia ganes de tancar el projecte de Les filles de Lilit abordant l'àmbit que em quedava pendent tractar: la música. Aquest blog ha sigut un petit homenatge a grans figures femenines de diferents àmbits que m'han semblat els més rellevants: religió, filosofia, política, literatura, ciència, tecnologia, cinema, pintura i música. Amb aquest darrer article, dono per finalitzat el projecte per emprendre'n de nous.

Gràcies a tots/es aquells/es que heu donat suport a aquest blog, i si us interessa podeu seguir aquests nous projectes al meu Instagram artístic: @aaanaaabeeeeeel.